ضدنقد فیلم دانکرک: روایتی قلابی از یک جنگ خیالی

این مطلب بنا بود تا تحت عنوان ضدنقد فیلم دانکرک، در روزهای نخست انتشار فیلم در سایتی منتشر شود که به دلیل بلوکه شدن آن از طرف سردبیر سایت، انتشار آن برای مدت زیادی به تعلیق افتاد. اکنون که حدودا بیش از یک ماه از زمان نگارش این مطلب گذشته است، بر خلاف میل باطنی‌ام تصمیم به انتشار آن در وبلاگ شخصی‌ام گرفتم تا موضوعیت فیلم با توجه به گذر زمان، فراموش نشود. البته گذر زمان اینچنینی شاید به نفع ما نیز باشد چرا که ضدنقد بنا بر ذات خود، همواره پس از تمحیدیه‌ها و ستایش‌نامه‌ها کارش را شروع می‌کند.

ضدنقد فیلم دانکرک: روایتی قلابی از یک جنگ خیالی

کریستوفر نولان را همیشه به خاطر فیلم‌های جدا از مسیرِ گیشه‌ایِ هالیوود می‌شناسند، آثاری اغلب به دلیل انباشت خیل عظیمی از فیلم‌های یکبارمصرف، بیشتر به چشم مخاطب آمده‌اند؛ غافل از اینکه اغلب فیلم‌های وی دقیقا در مسیر هالیوود سیر می‌کنند با این تمهید که آثارش پوسته‌ای ظاهری – و فریب‌کارانه – از یک اثر ضدگیشه و تافته‌ی جدابافته را به یدک می‌کشند اما در عمل برای فریاد زدن همان شعارها و پیام‌های بازرگانی ساخته شده‌اند که آثار گیشه‌ای و یکبارمصرفِ هالیوودِ آمریکایی در آنها زیست می‌کنند. این مسئله اگر برای بسیاری از طرفداران نولان قابل هضم نباشد، در جدیدترین اثرش یعنی «دانکرک» به حدی عیان می‌شود که این فیلم تا چه اندازه شعاری، تبلیغاتی، آبکی و نهایتا در جهت مدح و ستایش همان شعارهای جبهه‌ی غرب است؛ غربی که در این اثر متفقین و سخنان چرچیل آن را نمایندگی می‌کنند.

مشکل اساسی فیلم دقیقا فقدان همان چیزهایی است که مدیوم سینما باید بر آنها استوار باشد؛ درام و شخصیت‌هایی که در یک روایت دارماتیک و البته در اینجا جنگی، به محل سمپاتی مخاطب تبدیل شوند، که در این فیلم نمی‌شوند. فیلم اساسا روی واقعه کار می‌کند و آدم‌های درون این واقعه ولی به تنها چیزی که اصلا نپرداخته است و چه بسا نزدیک هم نمی‌شود، ساختن همین وقایع و آدم‌هایش به شکل دراماتیک و سینمایی است. فیلم یک سیکلِ مداوم از انفجار بمب‌ها و کشتار سربازان متفقین به وسیله جبهه‌ی دشمن است، جبهه‌ای که حضورش در اثر باید تنش، ترس و در نهایت عامل و محرک مقوله «جنگ» باشد؛ جبهه متحدین و در راس آنها آلمان‌ها، ولی کدام آلمان‌ها؟ آلمان‌ها در این جنگ در سکانس اول روی کاغذهای پروپاگاندایی آغاز می‌شوند و در همان جا نیز تمام! دیگر نه خبری از آلمان است و نه خطر جبهه متحدین، به جز وز وز چند هواپیمای جنگنده یا بمب‌افکن که در نمایِ لانگِ لانگِ بر فراز آسمان ظاهر می‌شوند. فیلم در خلق خطر جبهه متحدین که در این مکان به خصوص یعنی دانکرک، روی سر سربازان خراب می‌شوند، به همین چند نشانه بسنده می‌کند؛ در آن صورت می‌توان آن خطر مورد ادعای فیلم را جدی گرفت؟ التهاب و تنش را باید باور کرد؟ وقتی فیلم در خلق جبهه‌ی دشمن تا این اندازه ناتوان و میینمال عمل می‌کند، دست به دامان ابزارهایی غیردراماتیک می‌برد؛ صدای تیک تیک ساعت، موسیقی هیجان‌انگیز کاذب، دود، آتش، انفجار و همه چیزهایی که این روزها در بسیاری از آثار گیشه‌ایِ عامه‌پسندِ هالیوودی به وفور یافت می‌شود؛ آن هم نه برای ساخت فضا بلکه برای تهییج احساسات رقیق مخاطب. پس اساسا آن جبهه‌ی شر و آن متحدین، به همان «آن»ها تقلیل می‌یابد، تنها «اشاره» می‌شود و «مفروض» انگاشته می‌شود تنها برای آنکه بتواند از «ساخته شدن» فرار کند. در نتیجه‌ی این ساختِ بسیار آبکی و مینیمال، خطرِ دشمن، غیرجدی می‌شود چرا که اساسا چیزی ساخته نشده و اگر هم شده، ظاهر نشده است که آن را جدی بگیریم. در فیلم مدام اشاره می‌شود که آلمان‌ها خطرشان نزدیک است و بسیار جدی، و اگر برسند و حلقه محاصره تنگ شود، اینطور یا آنطور می‌شود، کدام آلمان‌ها؟ کدام خطر؟ پس چرا خبری از این خطر ملتهب نیست؟ ماکت چند هواپیما در دورست جدی است یا بیشتر شوخی؟ وقتی جبهه‌ی خطرآفرین متحدین تا این اندازه بی‌رمق می‌شود، باقیِ مولفه‌های سینماتیکِ جنگی در فیلم پس از چند دقیقه از کار می‌افتند، انفجار پشت انفجار و وز وز هواپیماها پشت سر هم تکراری و ملال‌آور می‌شوند و این میان، موسیقیِ «زیمر» – نجات‌بخش همیشگی سکانس‌های پرتنش آثار نولان – که باید هیجان و تعلیق را تشدید کند، عین مته به جان مخ مخاطب می‌افتد.

ترس و بهت در چهره‌ی اتو کشیده‌ی فرمانده، ترسی خیالی از ماکت چند هواپیما در دوردست

در این سوی نیز آدم‌های جبهه‌ی خودی یعنی متفقین به کل بی‌خاصیت‌اند. در طول فیلم به جای ساختن شخصیت، اشاره به آدم‌های تیپیکالی می‌شود تا همان کاری را می‌کنند که از آنها انتظار برود، آن هم بی آنکه بدانیم چرا. پدر با پسرش راهیِ دانکرک می‌شود، بی‌آنکه بدانیم این دغدغه از کجا شروع می‌شود و چطور به این مرحله از جسارت – قلابی – رسیده است؛ تام هاردیِ خلبان تا آخرین قطره‌ی بنزین مبارزه می‌کند بی‌آنکه ساخته و پرداخته شود و چیزی به جز کلوزآپ‌های عاری از حس و علیل از بیانِ ترس یا شجاعتش در لحظه دیده نمی‌شود؛ یک پسرک نوجوان داریم که در پیِ یافتن هر راهِ در رویی است بی آنکه چهره و بازی‌اش، توانی در بیان حس و حالات درونی‌اش را داشته باشند. فیلم نه می‌تواند حالات درونی شخصیت‌ها را به ما نشان دهد و نه مسئله و دغدغه‌ی آنها را در جنگ به زبان سینما بیان کند. همه بسیج شده‌اند برای دانکرک، ولی این همه، در حقیقت به همان «همه»‌ی بسیار کلی بسنده می‌شوند، تیپ‌های عامی و الکن که باید دستور چرچیل را اجابت کنند، نه آنکه متعین ساخته شوند، نه آنکه فیلم‌ساز به آنها و شخصیت‌شان نزدیک شود، نه آنکه کنشِ جنگ – و وضعیت موجود در دانکرک - بر آنها کار کند، نه آنکه کنش واکنش داشته باشند، بلکه همان کاری را بکنند که از این تیپ‌ها به عنوان سربازهای بله قربان‌گوی جبهه‌ی خودی انتظار می‌رود. پس فرقی نمی‌کند پیرمردی قایق‌ران باشد یا خلبانی پشت فرمان هواپیما، همه در وقاع یک تیپ‌اند و یک کارکرد را دارند. فیلم اصرار دارد تا سه روایتِ مجزا از هم را در آب، زمین و هوا دنبال کند غافل از اینکه این تفاوت، تنها در همان لوکیشن است وگرنه این آدم‌ها همگی یک چیز را می‌نگرند و یک کار را می‌کنند.

انتخاب بازیگرانِ مطرح نیز کمکی به این مشکل نمی‌کند چرا که ظرفیت نقش‌ها کششِ زور و زحمتِ بازیگران را ندارند. «مارک رایلنس» را داریم که گویی از کارِ جاسوسی خودش در فیلم «پل جاسوسان» بازنشسته شده و اینجا پشت سکان قایق است یا تام هاردی که ماسکِ «بین» را در فیلم «بتمن» برداشته و ماسک خلبانی به صورت زده است؛ وقتی شخصیتی متعین و بر اساس موقعیت ساخته نمی‌شود، ناخودآگاه همان نقش‌های پیشین بازیگران را به ذهن متبادر می‌کند. در چنین حالتی، آدم‌های این فیلم جایی برای سمپاتی مخاطب نمی‌گذارند چون مادامی که ساخته نشده باشند، جدی نمی‌شوند و چون جدی نشده‌اند، مخاطب به آسانی آنها را فراموش می‌کند. زمانی که آن پسرک – که اسمش را به یاد ندارم و اصلا هم مهم نیست - در کف قایق کور می‌شود و پیرمرد قایق‌ران نیز تا این اندازه منفعلانه (چرا؟) نسبت به او بی‌تفاوت است، مخاطب نیز نسبت به او نه سمپاتی دارد و نه دلسوزی، پس نمایش تیتری در روزنامه نیز در پایان فیلم، دردی را دوا نمی‌کند جز ارضای حس تشکر فیلمساز از قهرمانِ قلابی‌اش یا وقتی هاردی – با آن رنگ و نورپردازیِ اغراق‌آمیز – توسط آلمان‌ها دستگیر می‌شود، هیچ حسی را برنمی‌انگیزد، اصلا کسی و آدمی ساخته نشده که بخواهیم نسبت به آن حسی داشته باشیم. خوب است در اینجا مثالی آوریم از فیلم نسبتا بهتری نظیر «نجات سرجوخه رایان» که آدم‌هایش در کنش و واکنش جنگ اسیر می‌شوند و حضور قدرتمند و پرتنش آلمان‌ها در سکانس‌های متعدد چون دیده و حس می‌شوند، خطرشان جدی و باور می‌شود.

در فقدان ساخت آدم‌ها و وضعیت جنگ، فیلمساز دست به کارهایی می‌زند تا این ایرادات را بپوشاند، مثلا روایت را – روایت؟!! – با فلش‌بک یا فلش‌فورواردهای بی‌امان نشان می‌دهد، نه برای ایجاد پیچش بلکه برای پیچیده‌نمایی. منطق یک فیلم مرموز یا کارگاهی ایجاب می‌کند تا پیچش داشته باشد اما در اینجا که با یک روایت جنگی از یک واقعه تاریخی طرفیم، استفاده از روایت موازی یا پرش‌های زمانی دیگر چه صیغه‌ای است؟ گذر از یک سکانسی که مخاطب قرار است با آن جلو برود به سکانسی دیگر، در جایی دیگر و زمانی دیگر، چه دلیلی دارد جز پیچیده‌نمایی‌های بی‌اساس و بی‌منطق؟ ایجاد پیچش در روایت، گویی برای فیلم‌ساز عزیز تبدیل به ملعبه‌ای شده و تصور می‌کند که آنچه از این جنس پیچش‌های زمانی اگر در فیلم‌های پیشینش جواب می‌داد، اینجا نیز جواب می‌دهد؛ بتمنِ ابرقهرمانی باشد یا بی‌خوابیِ پلیسی یا تلقین معمایی، اصلا فرقی نمی‌کند. هدف پیچاندن روایت و مخاطب به هر قیمتی است. این اگر نامش سرکار گذاشتن مخاطب و توهین به او نیست، پس چیست؟

جالب است، در یکی از سکانس‌های نخستین فیلم وقتی دو سرباز برانکاردی را برای ورود به سمت ناوشکن حمل می‌کند، فیلم‌ساز سعی دارد تعلیقی ایجاد کند که در کمال نقضِ غرض، به اتلاف زمان تبدیل می‌شود. از دو سرباز در نمای مدیوم به سکانس وضعیت ناوشکن کات می‌شود، موسیقی با ریتمی آهسته آغاز و کم کم اوج می‌گیرد، سپس کات به زمانی دیگر در جایی دیگر می‌شود که عده‌ای مشغول سوار شدن بر قایقی کوچک هستند و سپس کات به وضعیتی مشابه در آسمان و کاگردان انتظار دارد تا با این کات‌های مداوم و موسیقیِ ریتمیکِ سعودی، مخاطب تعلیق را حس کند. در واقع تعلیقی در کار نیست، چرا که اساسا این دو سرباز نه خودشان و نه مسئله‌شان در وضعیت فعلی برای مخاطب روشن نیستند، بدتر از آن آدمها در موقعیت‌های دیگر نیز نه از نظر زمانی و نه از نظر مکانی شناخته شده نیستند؛ در نتیجه اصلا برای مخاطب مهم نمی‌شوند که حفظ یا از دست دادن جانشان دغدغه شود. وقتی آدم‌ها و موقعیتشان در سکانس مذکور نامعین است، تعلیق حاصل نمی‌شود بلکه زمان تلف می‌شود؛ زمانِ کل فیلم و زمانِ مخاطب. نولانی پیشتر که در ایجاد تعلیق در فیلم‌های نسبتا خوبی مانند «شوالیه تاریکی» موفق بود، اینجا به کل علیل و ناتوان می‌شود چرا که تعین و تشخص بخشیدن به آدمها و موقعیتشان به حدی ضعیف است که اصلا برای مخاطب جدی نمی‌شود.

فیلم دانکرک اثری که باید روایتی دراماتیک از یک واقعه جنگی و تاریخی باشد، نهایتا به یک اثر تبلیغاتی در جهت مدح جبهه‌ی متفین تبدیل می‌شود، جبهه‌ای که اگرچه اینجا در یک سرِ جنگ قرار دارد ولی در آثار دیگر هالیوود، همان جبهه‌ی به حق و خیری است که همیشه از دل موقعیت‌های نبرد خیر علیه شر، پیروز و سربلند بیرون می‌آید. این پیروزی و سربلندی همیشه ذات، جنس و تفکرش آمریکایی‌طور است، فرقی نمی‌کند در یک اثر جنگی مانند «نجات سرباز رایان» باشد یا اثری تخیلی مانند «والرین و شهرهزار سیاره»، همیشه این جزیره‌ی قدرتمند و ناظر به دنیا، غرب و آمریکایی است که به حق است و در جبهه‌ی خیر و هر آنچه که با آنها نباشد، علیه آنان است و در جبهه‌ی شر. در اینجا نیز فیلم دانکرک روی مضمون ستایش دستور چرچیل، جبهه‌ی متفقین و نهایتا همان تفکر آمریکایی‌طوری سوار است که در پایانِ فیلم، فیلمساز به قهرمان‌های کلیشه‌ای و پوشالی‌اش، جایزه می‌دهد، از جانب مردم برایشان بطری نوشیندی باز می‌کند و اینچنین از رشادت‌های قلابی آنها در یک جنگِ خیالی، قدردانی می‌کند.