نقد فیلم به وقت شام

نقد فیلم «به وقت شام»

در این پست به نقد فیلم به وقت شام، جدیدترین اثر ابراهیم حاتمی کیا خواهم پرداخت.

این نقد هم اکنون در سایت کافه نقد به انتشار رسیده است.

«تکنیکال» و «حادثه‌محور» دو کلیدواژه‌ای هستند که این روزها بسیاری برای توصیف جدیدترین ساخته ابراهیم حاتمی کیا به کار می‌برند. پیش از هرچیزی باید خاطر نشان کرد که همین دو صفت، حساب به وقت شام را با بسیاری از آثار سینمای ایران جدا می‌کند. سینمای ایران مملو از آثار تلویزیونی شده است که با دوربینِ لرزانِ روی کول در لوکیشن‌های بسته و آپارتمانی ساخته می‌شود، نان از موضوع خود می‌خورند و اساسا هیچ منطقی برای تماشای آنها روی پرده سینما وجود ندارد. در چنین شرایطی تماشای اثری با نماهای سینماییِ حساب شده، کارگردانی تکنیکال، حوادث و زد و خوردهای پر ضرب و زور، لذت و سرگرمی را در سالن سینما به معنای واقعی‌اش به مخاطبان می‌چشاند. بنابراین آنچه می‌بینیم فیلمی است که با محوریت حادثه پیش می‌رود و با کمی اغماض و ارفاق، کارگردانی و جلوه‌های ویژه‌ قابل قبولی دارد. پس اثر در ظاهر تکنیکال است و حادثه محور اما مشکل دقیقا از جایی شروع می‌شود که علی‌رغم این دو صفت، حاتمی‌ کیا فیلمسازی انسان محور است، همواره سعی در القا و برانگیختن احساسات معنوی و پرداخت مضامین انسانی و چه بسا دینی را دارد؛ بنابراین حتی اگر اثری خلق کند که با محوریت حادثه پیش رود، باز هم نکاتی در فیلم سر بیرون می‌آورند که این گرایش فیلمساز را به راحتی لو می‌دهند.

آنچه به عنوان حادثه و تکنیک در فیلم می‌بینیم، شاید در یک اثرِ تنها قهرمان‌محورِ نیمه هالیوودی – که بسیاری از آنها یک‌بار مصرف‌های خوبی نیز هستند – جواب دهد اما گرایش و رویکرد فیلمساز وقتی در فیلم به وقت شام با حادثه و تکنیک ترکیب می‌شود، یک اثر ناموزون را می‌سازد و اتفاقا همان مضامین انسانی و دینی بیرون از کادر زده و تکلیف مخاطب را با آنچه که دارد می‌بیند، دچار اختلال می‌کند.
مشکل اول این است که فیلم پیش از هرگونه مقدمه‌چینی، به اطالاعات بیرون از سالن سینما اتکا می‎کند و اینطور می‌پندارد که چون مخاطبش ایرانی است و درگیر در مسئله داعش، دیگر به ساخت و پرداخت آنچه که در خاورمیانه – و در این جا به طور خاص، شهر تدمر – می‌گذرد نیاز ندارد. اگر مخاطبی غیر از کشورهای درگیر در مسئله داعش فیلم را نگاه کند، هرگز چیزی از علت صورت مسئله و جناح‌های درگیر در مختصاتِ نامعلوم این نبرد، دستگیرش نمی‌شود. باید توجه داشت که فیلم در ظاهر یک نبرد بین جناح خیر و شر را، آن هم در یک محیط بسته و محدود (هواپیما) به تصویر می‌کشد که اگر تنها همین بود، نقدی وارد نبود اما وقتی نیروهای خودی در تدمر یکدیگر را برادر می‌خوانند، دیالوگ‌های شعاریِ عرفانی از دهانشان خارج می‌شود، بر سر تابوت عزیزانشان – که آنها را هرگز نمی‌بینیم - اشک می‌ریزند، اسیرانی را جابه‌جا می‌کنند که مشخص نیست کیستند و چه فرقی با اسیران داعشی دارند، کار خراب می‌شود. در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم کاپیتان رستمی به یکی از نیروهای خودی می‌گوید که اینجا وضعیت قرمز است! جدا؟ کدام اینجا؟ کدام وضعیت؟ چرا چیزی از مختصات و فضای این «وضعیت قرمز» دیده نمی‌شود؟ با یک سکانس کوتاه که کودکی برای نیروهای ایرانی دست تکان می‌دهد و چند دیالوگ ساده، آیا وضعیتی ساخته می‌شود که اکنون قرمز بودن یا نبودنش برای مخاطب دغدغه شود؟ این مشکل در مورد دو خلبان ایرانی نیز صدق می‌کند. پدری که علت دعوایش با پسرش نامعین است و مشخص نیست فیلم از این تضاد ظاهرا نسلی – که صرفا در دیالوگ‌های شعاری و الکن شنیده می‌شود – چه سودی می‌برد یا پسری که با چند پیامک برای نبردی انسان‌دوستانه به یکباره دغدغه‌مند می‌شود، همچون شجاعتش در انتهای فیلم که از تمام ژانگولر بازی‌های فیلم‌های هالیوودیِ بد، احمقانه‌تر است.
جالب اینکه جبهه‌ی شر نیز در فیلم وضعیتش بهتر از جبهه‌ی خیر نیست. مشکل از جایی است که گویا جناب فیلمساز اصلا داعش را آنطور که باید به عنوان یک دشمن، نه در واقعیت و نه در فیلمش جدی نگرفته است و این  نگاه فیلمساز به دشمن سبب می‌شود که مایِ مخاطب نیز آن را در بستر فیلم جدی نگیریم. آنچه در فیلم می‌بینیم، داعش نیست بلکه چند نفر احمق و کودن هستند که سعی دارند کارهای جدی بکنند. بدیهی است که گرد هم آمدن این دو ویژگی، ناخواسته به سمت کمدی پیش می‌رود و بدتر اینکه فیلمساز نیز بعضا جاهایی دشمن را به شکلی شیطنت‌آمیز و خارج از کانکتس (Contex) کمیک نشان می‌دهد. به یاد آورید سکانسی را که یک داعشی در کابین خلبان حضور دارد و وقتی به تدمر می‌رسند، به مانند عقب‌افتاده‌ها شروع به خندیدن کرده و چون میمونی بالا و پایین می‌پرد – و دوربین هم طوری میزانسن می‌دهد که این حرکات مسخره محور پلان شود - یا زمانی که آن داعشیِ تبلیغاتی در سکانسی که قرار است سر بریدن را کارگردانی کند، به مانند یک کودکِ خردسال دیالوگ می‌گوید. این نگاه عقب‌افتاده به دشمن نه در این فیلم بلکه ریشه در بسیاری از فیلم‌هایِ بدِ جنگی یا سریال‌های پلیسیِ تلویزیون ایران دارد که متاسفانه فیلمسازانِ عزیز اصرار دارند تا دشمن را همیشه زشت، احمق و کودن نشان دهند. در به وقت شام نیز مشکل همین است. در حقیقت پیش از فرصت شکل‌گیری یک تضاد جدی بین جناح خیر و شر، فیلمساز جناح شر را در سناریو آنقدر پست و حقیر و غیرجدی کرده است که در رویارویی با قهرمانان جبهه خودی، در یک نبرد ناعادلانه شکست بخورند. بنابراین از جایی به بعد، مخاطب باور نمی‌کند که این همه تجهیزات و دستگاه (از پهباد گرفته تا دوربین‌های پیشرفته و ...) متعلق به گروهی باشد که تا این اندازه احمق و عقب‌افتاده است.
در کل باید گفت که سیرِ حرکت و زیست جبهه‌ی خیر و به حق بودنش در یک نبرد خاص در فیلم، گویی متکی به اطلاعات بیرون از فیلم است تا درون آن. سکانس ابتدایی و سپس نوشته‌های مستندگونه ابدا آن کارکرد دراماتیکی که باید را نداشته و برای آن میزان خشونت و اکشنی که بین دو جناح موجود در ادامه می‌بینیم، ناکافی است. جبهه‌ی خودی و خیر در فیلم ناقص و بسیار الکن است، برعکس آنکه باید مشخص و متعین باشد تا شعارهای انسانی و دینی که از دهانشان خارج می‌شود، برای مخاطب خاص و متعین شود. جبهه‌ی شر نیز عامدانه آنقدر حقیر و احمق انگاشته شده است که در رویاروییِ ناعادلانه‌ای با جبهه‌ی خیر قرار می‌گیرد و این از بارِ جدیتِ فیلم می‌کاهد. هنگامی که مضامین عرفانی و دینی نیز به فیلم – توسط فیلمساز – تزریق می‌شود، کار بدتر می‌شود. در سکانسی پسر خلبان هنگام بریده شدن سرش، در نمایی مادرش را با چادر سیاه می‌بیند یا در انتهای فیلم دستِ پدر را به استعاره از فداکاریِ نظامی، پس می‌زند. اینها در واقع از جنس و درون اثر به شکلی دراماتیک تولید نشده است بلکه تزریق عامدانه فیلمساز به اثرش است که به فضای اکشن و پر ضرب‌آهنگِ فیلم، حال و هوای انسانی و دینی ببخشد. به وقت شام فیلمی است خوب و تماشایی اما آنچه که به عنوان مضامین انسانی و دینی در فیلم مشاهده می‌کنیم، تحمیلی و تزریقی است. از آنجایی که چنین چیزهایی به جنس اثر نمی‌خورد و اگر بنا هم باشد بخورد، چون به اندازه کافی دراماتیزه نشده است، از کادر بیرون می‌زند.